[,DEVOU’TI:] #1 апрель 2008 | movie | «Поцелуй» Энди Уорхола

«Поцелуй» Энди Уорхола

Киноглаз Энди Уорхола настроен на частную, бытовую жизнь. Его ученик Пол Моррисси в свое время снимавший похождения Джо Даллессандро продолжал традицию незамутненного видения, отсутствия классического сценария и теории актера как натурщика. Персонажи Уорхола – его друзья, поклонники, фанаты и последователи. В ленте «Поцелуй» Уорхол следит за их любовными отношениями, проявляющимися через единственный чувственный жест. В течение тридцати минут мужчины и женщины признаются в любви и ненависти посредством языка тела. Объект как изначальный знак. Так, Эмпайер Стейт Билдинг (в фильме «Эмпайер») - символическое воплощение не только архитектуры Нью-Йорка, но вообще некий знак новой культуры поп-арта, так как его можно дискредитировать, превратить в Ничто – Уорхол нарочно снимает здание в течение часа, чтобы зритель привык, запомнил, и почти идентифицировал себя с артефактом. Таким образом, фильмы Уорхола – своеобразные авторские откровения, связанные с переведением человеческих отношений на язык кинематографического жеста и бытовой ситуации в глубоко интимный художественный объект.

Природное качество художника – наблюдение. Его артистическое кредо связано с выбором. Уорхол как будто обладает способностью видеть. Он наблюдает за проявлениями людей, их поведением. Его камера – анатомический инструмент, вживляемый в глаз и становящийся новым органом, связанным с сознанием, восприятием и осязанием. Поэтому частная жизнь воспринимается как очередная человеческая история с тайной рождения и символической смертью. Продолжительность жизни вживленного глаза – от трех до шести часов – подобный хронометраж востребован для, может быть, самого длительного человеческого акта – сна. Элементарные гражданские потребности, такие как умывание, причесывание, прогулка, профессиональные занятия уже были зафиксированы «человеком с киноаппаратом», который бесцеремонно врывался в частное пространство горожанина и наблюдал. Для него была важна поэтика элементарного движения, геометрия жеста, в общем, и очарование пробуждающегося города в частности. Уорхол слишком локален - ему любопытно не проявление жизни в частностях, а глобальные человеческие действия – чувственные отношения, выраженные конкретным действием, таким как сон, поцелуй, поглощение пищи и т.д. и т.п.. Так, зарисовка «Поцелуй» буквально через название дискредитирует себя. Все символические наслоения, структурные объяснения и знаковые аллюзии беспомощны перед авторским сознательным упрощением, введением банальности и аскетичности интерпретаций. Минималистичность режиссерского почерка настолько дискриминирует фигуру художника, что превращает созданный кинематографический образ в самопостановочную, вне отстранения иллюзию действия, реорганизацию знака в угоду нового языка артистического выражения. Новоявленная лингвистика не разрабатывает алфавита, она уходит в отсутствующее означающее. Так, целующиеся Уорхола не символизируют ничего, кроме демонстрации чувства и игры с близостью. Уничтожение, визуальная лояльность не оправдана даже возникающим в первом эпизоде героем, внешне напоминающим Вальтера Беньямина или мепплторповским типажом в 9 эпизоде. Скорее, Уорхол стремится к переводу чувства в геополитический, ландшафтный, пейзажный дневник.

Карина Караева

© [,DEVOU'TI:]